Qué hacer con el Miedo Escénico

por Barbara Conable
Trad. Gabriela SD

Nuestros alumnos acuden a nosotros con molestias físicas y con molestias emocionales relacionadas con tocar música. El “miedo escénico” es la peor molestia emocional. Esto es lo que se debe hacer al respecto.

Hay cuatro circunstancias distintas que se conocen como “miedo escénico” o “ansiedad escénica”. Cada uno requiere una solución diferente, por lo que es importante nombrar los cuatro y distinguirlos entre sí para poder elegir la respuesta apropiada. Mezclar respuestas garantiza el fracaso.

 

CUATRO CLASES DE MIEDO ESCÉNICO:

Uno: mariposas.

 

Dos, autoconsciencia, en el sentido de ser consciente de uno mismo en relación a cómo te ven los demás.

 

Tres: emociones asociadas a una preparación inadecuada.

 

Cuatro: miedo debilitante, terror, pavor, pánico.

 

DEFINICIONES: 

Uno, mariposas, las sensaciones de aleteo o revoloteo a veces intensas, que preceden a un concierto y desaparecen cuando comienza la interpretación, a menudo los músicos experimentados consideran indicativo de la disposición para tocar, pero los intérpretes inexpertos a menudo lo confunden con miedo escénico. Normal, no patológico.

 

Dos, la autoconciencia definida en mi diccionario como "mórbidamente consciente de uno mismo como objeto de atención para los demás". Una definición brillante. Me gustaría estrechar la mano de la persona que lo escribió. La autoconciencia es una patología, pero se remedia con bastante facilidad. Llamarlo ansiedad escénica es un nombre equivocado porque la ansiedad no está involucrada, como aprenderás si interrogas cuidadosamente a una persona autoconsciente. Él o ella dirá: "Oh, no siento ningún miedo; sólo soy autoconsciente".

 

Tres, emociones asociadas con una preparación inadecuada. Un brebaje de brujas con vergüenza, confusión, evasión y miedo, no patológico, solo humano, a menudo confundido con el número cuatro por aquellos que no quieren reconocer la verdad de que no están listos para tocar. La vergüenza predomina en esta mezcla.

 

Cuatro, patológico, debilitante miedo, terror, pavor, pánico. Emoción intensa, que viene en oleadas, generalmente expresada físicamente como sudoración, temblores u otro movimiento involuntario, respiración rápida, boca seca, sentidos distorsionados o disminuidos, por ejemplo, "sonaba como si el piano estuviera a un cuarto de milla a distancia". 

 

Tiempos de ocurrencia:

Uno, las mariposas, ocurren inmediatamente horas antes al concierto.

 

Dos, la autoconciencia, ocurre siempre que se piensa en el concierto.

 

Tres, emociones asociadas con una preparación inadecuada. Bastante constante semanas antes al concierto. Usualmente de baja intensidad porque tiendes a evadir.

 

Cuatro, miedo debilitante, terror, pavor, pánico. Un episodios grandes durante el período completo de preparación. A la mitad de la noche. Mientras conduces tu auto. En una fiesta. Pasando por la sala de conciertos. Hablar con el musico acompañante por teléfono. Dando un paseo. Repentino. Impredecible. Disminuye, sólo para retornar en otro momento, como el herpes. 

 

EFECTOS EN EL CONCIERTO:

Uno, mariposas, mejora el concierto.

 

Dos, la autoconsciencia, complica toda la interpretación, de principio a fin. "Siempre toco mejor cuando practico que en el concierto". La expresión emocional y el significado están comprometidos.

 

Tres, emociones asociadas con una preparación inadecuada. Interpretación irregular y deficiente por una preparación inadecuada, no por las emociones asociadas.

 

Cuatro, miedo debilitante, terror, pavor, pánico. Puede detener la interpretación por completo. Los artistas intérpretes o ejecutantes pueden negarse a tocar o cantar al último minuto o abandonan el escenario en medio del concierto. Si tocan o cantan todo el concierto, el miedo y su manifestación física son por episodios a lo largo del concierto. La sudoración y los temblores pueden ser visibles y el resultado es tocar notas erróneas. La distorsión sensorial puede interferir con habilidad de leer la partitura o de escuchar a los otros músicos, por lo que la interpretación debe detenerse y empezar otra vez. A menudo resulta en "deslices de memoria" o distorsión rítmica. Rara vez compromete la expresividad. De hecho, algunos músicos afirman que no son expresivos a menos que estén llenos de miedo, terror, pavor o pánico.

 

REMEDIOS:

Uno, mariposas. Aprende a disfrutarlas. Empieza a tocar y desaparecen.

 

Dos, la autoconciencia, estar morbosamente consciente de uno mismo como objeto de observación para los demás, requiere un remedio de dos pasos. Primero, ten claro que el público paga dinero y va a la sala de conciertos para que la música sea el objeto de atención. Si la audiencia pagara dinero y fuera a la sala de conciertos para TU ser el objeto de atención, no tendrías que tocar música. Podrías simplemente sentarte allí y dejar que te miraran. Segundo paso del remedio desarrolla conciencia de ti mismo. La verdadera auto consciencia (kinestésica, táctil, emocional) es el gran remedio confiable para los “autoconscientes”. Este remedio en dos pasos puede funcionar literalmente de la noche a la mañana y resolver el problema para siempre si el primer paso se comprende verdaderamente. La música es de lo que se trata. La música es objeto de observación para el público y para el intérprete, tienen un interés mutuo en la música.

 

Tres, emociones asociadas con una preparación inadecuada. Cancela o pospone el recital o la audición, o consigue a un suplente. Ninguna otra respuesta es apropiada. Luego, prepárate adecuadamente. Si no sabes cómo prepararte, busca a alguien que te enseñe. Nunca, nunca uses el miedo escénico como una excusa cuando lo que comprometió la calidad de tu concierto fue una preparación inadecuada. Maestros, no permitan que sus estudiantes tomen esto a la ligera. Llámales la atención. Es tu trabajo. No dejes que toquen sin estar preparados.

 

Cuatro, miedo debilitante, terror, pavor, pánico. El remedio para esto es agotador, exigente, difícil, rígido, pero funciona. El remedio se describirá con gran detalle más adelante en este ensayo, pero, primero, creo que es importante entender que este tipo de miedo escénico ocurre en un contexto. En mi experiencia, el contexto debe ser reconocido para que la víctima haga el trabajo de liberación.

 

EL CONTEXTO:

El miedo, el terror, el pavor, el pánico por tu interpretación musical no es puramente personal y no pueden remediarse sin la comprensión del contexto cultural. Para que los músicos se esfuercen por lograr un cambio genuino, necesitan sentir que están cambiando no sólo para sí mismos sino también para la cultura musical. En otras palabras, lo están haciendo para todos.

 

Veamos el problema desde la perspectiva de las circunstancias en las que el miedo o la ansiedad escénicos rara vez o nunca ocurren. Luego, examinemos algunos factores inusuales en la forma en que se enseña y se escucha la música en nuestra cultura. Tercero, por favor consideremos el estatus de los músicos en nuestra cultura como un factor en el miedo escénico que los músicos experimentan.

Primero veamos las circunstancias en las que la ansiedad/miedo escénico rara vez o nunca ocurren para dar algo de luz sobre los contextos en las que sí ocurre. Esto rara vez ocurre entre los pro-ams, como ahora afectuosamente se les llama, es decir, amateurs que tocan a un nivel profesional. Raramente ocurre entre los músicos de iglesia, especialmente aquellos que se consideran a sí mismos con una vocación por la música, y rara vez ocurre entre los indios clásicos músicos (aquellos que tocan las ragas tradicionales), aunque su música es compleja y exigente como la música clásica de occidente. Rara vez ocurre entre los percusionistas africanos, aunque su música es mucho más compleja rítmicamente que la música occidental. Tengo la impresión de que la ansiedad/ miedo escénico son menos frecuente entre los músicos occidentales de jazz y rock que entre los músicos de música clásica en occidente. Los pro-ams me dicen que sienten entusiasmo en anticipación cuando tocan. Uno dijo que es como preparar una buena comida para los amigos.

 

Los pro-ams tocan mucha música de cámara, y la música en sí es un factor motivador, la alegría de escucharla, la alegría de tocarla, la alegría de descubrir algo nuevo sobre ella. Para estos músicos amateurs altamente calificados no hay malas consecuencias en su imaginación si por alguna razón no tocan bien, no pierden el trabajo, no son despreciados por sus colegas, y argumentos similares.

 

​Los músicos de la iglesia me dicen que atribuyen su ausencia de miedo al hecho de que incluso sus mejores interpretaciones no son un fin en sí, sino que están dedicadas al efecto general de celebración. Los organistas a veces me dicen que les ayuda que no son vistos por la congregación, o que no sean vistos como un concertista de piano.

 

Los músicos indios clásicos tienden a atribuir su comodidad al tocar a la naturaleza colectiva de su formación y al hecho de que suelen vivir con sus profesores, que les enseñan todos los días, no cada semana, y les ofrecen apoyo y formación continua en la práctica supervisada diaria. Los estudiantes nunca experimentan el aislamiento que muchos músicos jóvenes experimentan en nuestra cultura.

 

Uno de los grandes bateristas africanos en una convención de la Percussive Arts Society, cuando se le preguntó acerca del miedo escénico, dijo que nunca había conocido a nadie que la sufriera. Riendo, dijo: “No le tenemos miedo a la música”. Luego seriamente, nombró algunos elementos del entrenamiento en los bateristas que pueden prevenir la ansiedad/miedo escénico. Primero, dijo: “Nunca mencionamos un error. Nombrar los errores nos parece una tontería”, dijo, “como nombrar los errores cuando un niño pequeño habla o camina”. Continuó diciendo que los niños pequeños se mantienen en el mismo nivel musical durante mucho tiempo y no se les permite pasar al siguiente nivel de complejidad hasta que prácticamente están ansiosos por hacerlo. Luego, cuando pasan al siguiente nivel, pueden lograrlo fácilmente, lo han anticipado durante tanto tiempo en sus mentes y porque lo han escuchado y visto durante tanto tiempo de otros. Además, sus maestros tocan con sus alumnos o para sus alumnos todo o la mayor parte del tiempo, y no hay competencias, solo presentaciones.

 

Músicos que tocan rock, según mi experiencia, están libres del miedo escénico. Cuando les pregunto sobre esto, generalmente lo atribuyen a la conexión que sienten con la audiencia. Son profundamente conscientes de sus seguidores mientras escriben su música y ensayan como si la audiencia siempre estuviera presente. Sus seguidores no son algo a lo que temer, sino algo de dónde sacan fuerza e inspiración. Escucha entrevistas con grandes músicos de rock y los escucharán hablar de la audiencia, de forma similar que algunos novelistas conocidos hablan sobre las suyas. Una lealtad mutua es descrita. Los músicos de jazz comparten hasta cierto punto el sentido de la audiencia, especialmente aquellos que obtienen admiradores en ciertos clubes, pero además tienen el colchón adicional de la improvisación. La improvisación es un trabajo muy exigente, pero como un espacio que la notación estricta de la música clásica no da.

 

Hay algunas actitudes en la forma en que la música se escucha en nuestra cultura que se dan por establecido la mayor parte del tiempo, pero que son bastante inusuales y pueden contribuir al miedo debilitante que experimentan algunos músicos. Un público sentado en filas frente a un escenario sin nada más en qué pensar es inusual en el mundo. En otras culturas, la gente entra y sale del espacio del concierto, prestando mucha atención cuando les gusta y atención periférica en otros momentos. Los músicos no son observados tan atentamente. Hoy en día muchas personas tienen CD de la música que se está interpretando. Las notas no escritas por el compositor se han corregido en los CD y, por lo tanto, los oídos de las personas están orientados a un nivel de perfección técnica que no es realista. Además, los miembros de la audiencia pueden estar comparando la interpretación de un profesor universitario con la actuación de los mejores concertistas del mundo. La comparación estropea lo que pudiera ser  una experiencia profundamente placentera y, para empeorar las cosas, el músico también puede compararse, lo que contribuye al miedo y al temor a la interpretación. Algunos músicos de alta calidad tocan con poca frecuencia, subiendo la apuesta en cualquier concierto, como jugar una o dos manos de póker al año.

 

Y luego está el asunto de la envidia. No escribiré sobre la envidia en este ensayo porque James Jordan lo ha discutido brillantemente en The Musician's Soul, un libro que todos los músicos necesitan leer y estudiar porque la envidia es un factor verdaderamente significativo en el miedo y el pavor a la interpretación.

​Como es el estatus. El estatus de los músicos en nuestra cultura se describe en una palabra: bajo.

 

Evidencia: una broma. Tres personas aparecen en las puertas del cielo. El médico es bien recibido, al igual que el abogado. El músico se dirige hacia la puerta trasera.

 

Evidencia: ARTÍCULO EN LA PORTADA en la revista de la ciudad: CÓMO IMPRESIONAR A TUS AMIGOS ESTE AÑO. Tip número diez: COMPRAR BOLETOS PARA LA TEMPORADA PARA LA SINFONICA Y NUNCA, NUNCA VAYAS.

 

​Evidencia: los salarios de los músicos en las universidades comparados con otros que han pasado décadas de arduo trabajo en preparación para lo que hacen.

 

Evidencia: la forma en que se trata a los músicos en la Casa Blanca. Rosalyn Carter se aseguró de que los músicos fueran recibidos cuando llegaran y de que les sirvieran buena comida y tuvieran un lugar cómodo para cambiarse de ropa, calentar y descansar entre presentaciones, pero otros habitantes en la Casa Blanca no siguieron su ejemplo.

 

Evidencia: la evasiva de la dirección sinfónica para adoptar, y fijar medidas elementales para proteger a músicos y sus instrumentos, como son el control de temperatura, horarios razonables y protección auditiva.

 

​Evidencia: el fracaso de las universidades para darle crédito al tiempo de práctica y estudio como horas de trabajo. Muchos músicos universitarios trabajan una semana laboral completa además de su tiempo de práctica y estudio. Desde el punto de vista de una persona que no es músico, esto es cruel y perjudicial, como pedirle a un científico que haga su investigación después de horas laborales, y esto contribuye al miedo escénico porque el profesor está cansado y a veces resentido.

 

He tenido el privilegio de pasar tiempo en una cultura en la que los músicos son considerados en la más alta estima, reverenciados, cuidados, considerados como muy, muy especiales. Su estatus contrasta impactantemente con el de los músicos en la cultura dominante estadounidense.

* Barbara Conable utiliza la palabra “fear” para explicar los cuatro componentes del remedio para el miedo escénico. De esta forma, músicos pueden recordar fácilmente los pasos a seguir. Resulta imposible traducir la palabra “fear” a español ya que hacerlo sería incorrecto. Por lo tanto, mantengo la palabra en inglés, explicando de forma general del significado de cada elemento. 

 

EL REMEDIO PARA EL MIEDO, EL TERROR, EL PAVOR, EL PÁNICO:

Obtengo cierto placer lingüístico al construir el remedio sobre las letras de la palabra F-E-A-R, por lo tanto:

 

F - (feel) sentir el miedo.

 

E - encarnar, incorporarlo en tu cuerpo y reconocerlo.

 

A – arribar.

 

R – relacionar.

 

Esta fórmula también ayuda a mis alumnos a recordar qué hacer. Sentir el miedo, incorporar corporalmente el miedo. Verdaderamente arribar al espacio del concierto. Auténticamente relacionarse con el espacio, la música, y el público.

 

Suena simple, pero en realidad es mentalmente muy demandante, y el sentimiento y la incorporación corporal deben intentarse una y otra vez a lo largo del período de preparación cuando haya episodios de miedo, entonces es un compromiso día tras día durante un período de semanas o meses, es particularmente demandante cuando es el concierto porque el sentir y la incorporación corporal deben continuar sin disminución cuando al mismo tiempo arribas verdaderamente al espacio y realmente te relacionas con este. No es simple. No es sencillo. ¿Por qué recomiendo algo tan exigente como remedio? Porque es lo único que funciona. Créeme, he visto todo lo que te puedas imaginar para resolver este problema y sólo este procedimiento exigente es lo que realmente funciona. Si no me crees, prueba todos los demás y luego haz esto, por difícil que sea. Nadie dijo nunca que ser un músico exitoso iba a ser fácil, sólo que iba a ser gratificante y de acuerdo con nuestra más profunda humanidad, entonces la recompensa es grande.

 

Entonces, así es como se hace, letra por letra.

 

FEAR 

 

F: – (FEEL) SENTIR:

Muchas personas cometen el error de tratar de no sentir su miedo, terror, pavor, pánico, o tratan de disminuirlo, o tratan de ignorarlo. Esto los convierte en dos personas, la persona que siente el miedo y la otra que lo impide o ignora. No se puede separar, dividir. Simplemente no funcionará. Por lo tanto, la primera tarea para resolver el problema del miedo escénico es simplemente estar de acuerdo en sentir lo que estás sintiendo por completo en cada parte de tu cuerpo, sin disminuir ni un poquito de esto.

 

Ahora, comprende que el miedo, el terror, el pavor, el pánico solo abruman si se experimentan aislados de otras sensaciones. Entonces, la próxima tarea de SENTIR es sentir también todas las demás emociones en tu experiencia. Puedes pensar que no hay otras, pero te equivocarás en esto. Si buscas, encontrarás las otras emociones - ira, tal vez; autocompasión, esperamos; tu amor por la música que tocarás, tu anticipación, el anhelo; la esperanza de una buena interpretación; consideración por los otros músicos en tu concierto. La clave aquí es dejar que todas estas otras emociones estén en tu experiencia y entren en relación con el miedo que sientes. Si los dejas convivir ahí con el miedo, las otras emociones amortiguarán tu miedo, cambiarán su textura. Probablemente no disminuirán su intensidad, pero está bien, de verdad, porque ellos cambiarán la expresión física del miedo. La sudoración y los temblores disminuirán. Tu cuerpo sólo produce estas expresiones de tu miedo si tu miedo es todo lo que sientes, si estás solamente en esa experiencia. Cuando sientes todas tus otras emociones al mismo tiempo, la respuesta monocromática de temblores y sudor dan camino a un arcoíris de expresión que también evita las distorsiones sensoriales que complican seriamente tu interpretación.

 

Es posible que quieras cultivar activamente y mejorar algunas de tus otras emociones. Si amas la música, allí mismo en presencia de todo tu miedo, expande y aumenta ese amor. Si sientes una anticipación entusiasta de tocar esa música maravillosa para la gente en la audiencia incrementa eso. No dejes de sentir el miedo, sólo dale buena compañía. Estás cultivando riqueza en tu experiencia. Si lo permites, la música te ayudará mientras la practicas. Asegúrate de dar una respuesta emocional lo más completa posible a la música que estás practicando. Necesitarás poner todo tu sistema nervioso a disposición de la música, luego te dará el contexto más rico posible para tu miedo. La música te enseña a sentir lo que expresa. Esa es una de sus glorias, y es como la música te ayuda con el miedo.

 

Ahora, recuerda, este es sólo el primer paso, y no funcionará aislado de los demás para resolver tu problema de miedo escénico, pero tampoco puede omitirse o engañarse. Tendrás que hacer este paso constantemente, día tras día, en tu práctica y cada vez que sientas que se aproxima un episodio de miedo o ansiedad en tu interpretación musical.

 

FEAR

E – ENCARNAR (INCORPORAR):

Ahora vas al siguiente paso y das a toda tu emoción un contexto más amplio. Necesitas poner toda tu emoción en compañía de todas tus otras sensaciones físicas. Así como el miedo nunca fastidia cuando tiene la compañía de otra emoción, así la emoción nunca abruma cuando se le acompaña de otra sensación. A esta estrategia la llamamos (encarnar) incorporar el miedo corporalmente.

 

Primero, sitúa todas tus emociones en el contexto de tu experiencia táctil, la sensación de tu piel, su sensación táctil de tus zapatos, calcetines, piso, ropa, la temperatura y el movimiento del aire tal como lo percibe tu piel. Encuentra todo y coloca tu emoción firmemente en relación con esto.

 

Luego encuentra toda tu sensación kinestésica, es decir toda tu experiencia de tu movimiento, tu posición y de tu tamaño. Para tocar te moverás y necesitarás sentir el movimiento con gran claridad para elegir el mejor movimiento y para cambiarlo si es necesario sustituirlo. Por lo tanto, al encarnar, incorporar corporalmente tu emoción, también te estás beneficiando de información crucial para tu interpretación, además de su función principal como amortiguador para el miedo.

A medida que te despiertas el sentido kinestésico, sentirás tu movimiento evidente y lo que se llama micro movimiento, todo el zumbido interno de la actividad muscular y visceral. Sentirás todo esto relacionado, como una orquesta de sensaciones, no aislado como los miembros de una orquesta calentando.

 

Quieres seguridad de saber si estás sintiendo cualquier otra sensación que pueda estar presente. Dolor, si lo hay, hambre, sed, placer, toda la riqueza del ser. Entonces tu miedo es como un clarinete en la orquesta, sólo un elemento de un todo complejo pero unificado. Esta recuperación de la experiencia requiere intención o voluntad, pero vale la pena todo el esfuerzo mental que se necesita para recuperarla.

 

Para repetir, debes hacer esta recuperación cada vez que sientas miedo, terror, pavor, pánico, en los meses previos a tus conciertos. Hay disciplina en esto, una consistencia. Cada vez.  

 

FEAR

 

 A – ARRIBAR:

 

Luego tienes que poner toda esta riqueza en el contexto de una situación real, el concierto. Aquí estamos desarrollando experiencia, como esas muñecas rusas guardadas, una dentro de otra. Tu miedo es la muñequita más pequeña, que metes dentro de todas las demás para que la tengas en un ambiente seguro. Tienes que arribar verdaderamente al espacio. 

Ahora, esto es lo opuesto a estrategias fallidas como: "Trato de fingir que todavía estoy en mi salón de práctica". La estrategia de pretensión es desastrosa por dos motivos: te aparta de tu realidad y ata a tu imaginación que necesitas para tocar.

Arribar. Llega temprano a la sala de conciertos. Camina al escenario. Ten claro dónde están las paredes, los pisos, los asientos. Percibe el espacio. Relaciónate con ese espacio. Reclama el espacio. Existe en el espacio. Obtén claridad sobre los objetos en el espacio, por ejemplo aprende dónde está el piano, los atriles, las sillas, las luces. Mira entre bastidores mientras la audiencia llega. Haz esto cuando llegas al ensayo general para que estés habituado para el concierto.

 

También puedes practicarlo llegando realmente a tu espacio de práctica, usando la misma estrategia para tu práctica que usarás más adelante para tu concierto.

 

En tu espacio de práctica, incluso si es muy pequeño, necesitas tener un espacio para tu movimiento que sea al menos tan grande como el espacio en el que tocaras; de lo contrario, entrar en la sala de conciertos más grande será un shock. Muchos músicos exitosos normalmente reclaman un espacio mucho más grande para su movimiento que en la sala de conciertos. Esto no significa que te imagines que estás en la sala de conciertos o auditorio. No. Más bien, reclamas el espacio, lo haces tuyo, te instalas en él, tú mandas y ocupas este espacio en tu práctica que sea lo suficientemente grande para tu concierto.

 

Arribar. La audiencia está llegando a este espacio en el que tocarás. Parte de arribar es reconocer la naturaleza de este público. Si parte de la audiencia es hostil, pueden escribir malas reseñas o ser maliciosos, necesitarás llegar a ese hecho y estar realmente presente con esto. No puedes pretender que son distintos de lo que son. Las personas hostiles, junto con aquellas que son amables y verdaderamente interesadas en escuchar la música, deben ser tratadas como audiencia. Tú no eres responsable de cómo se comportan, pero eres responsable de cómo te comportas, y es tu trabajo tocar o cantar con buena intención para todos los miembros de tu audiencia, incluidos los hostiles, los maliciosos y los engreídos. Esta es una experiencia rica y compleja, que es exactamente lo que es para un músico. 

 

FEAR

 

R– RELACIONAR:

Lo que nos lleva a la estrategia final para eliminar el miedo escénico o ansiedad como problema. El miedo quizás permanece, como una emoción, pero ya no es un problema porque lo sabes manejar. Lo sientes, lo incorporas corporalmente (encarnas) y a tu sentimiento, arribas y te relacionas. Te relacionas con el espacio; te relacionas con tu audiencia, te relacionas con la música, te relacionas con tu instrumento.

 

Enfoquémonos a cada uno de ellos a la vez. Te relacionas con el espacio como he descrito anteriormente, reclamando su totalidad para tu movimiento en el concierto. No caminas al escenario y tocas en un espacio del tamaño de tu salón para practicar. Si lo haces, nosotros en la audiencia tenemos que mirar tu espacio como a través de una ventana. No estamos incluidos en él y nos sentimos excluidos, como si estuviéramos viendo a alguien practicar. Si no te relacionas con el espacio en tu concierto, no obtienes las ventajas de percibir sus propiedades acústicas o su belleza o su amplitud que podría influir en la calidad de tu movimiento. No obtienes el beneficio de su cobijo. 

 

Te relacionas con tu audiencia, es decir, están en tu percepción, en tu consciencia y estás tocando para ellos. Hay una reciprocidad. Ellos disfrutan de tu interpretación, y tú sientes el disfrute de ellos y su aprecio y esto te ayuda en tu ejecución. Los músicos ejecutantes que no se conectan con su público no obtienen el beneficio de la reacción de la audiencia para desarrollar el aguante y placer de tocar. Es una gran, gran pérdida para todos. 

 

Te relacionas con la música, dejas que la música te beneficie tanto como beneficia a la audiencia. Das una respuesta emocional completa a la música, que lleva y sostiene tu interpretación. Dejas que la música te sostenga.

 

Te relacionas con tu instrumento. Hay una gran seguridad en esto, porque podrás sentir tu instrumento claramente. Puede parecer que el instrumento se está calentando, listo para tocar, que está ansioso por hacerlo, como un caballo de carreras al comienzo de una carrera. Esto te ayudara. Tu amor por tu instrumento, así como tu amor por la música, puede ser una fuente de estabilidad y funcionar como amortiguación en tu interpretación. Esto es especialmente verdadero para los cantantes. Si te relacionas profundamente con tu instrumento mientras tocas, sabrás cuándo necesita un cuidado especial o algún ajuste, como en una caña peculiar o una voz que se está recuperando de un resfriado.

 

Un resultado de sentir-encarnar-arribar-relacionarse es que el tiempo tiene un sabor diferente. Parece que hay más. Hay suficiente tiempo para tomar decisiones. Hay una amplitud temporal que te permite recuperar y renovar tu sentir-encarnar-arribar-relacionar en caso de debilitarse. 

 

Con el tiempo, todo esto se convierte en una segunda naturaleza, como es la primera naturaleza para aquellos que nunca la perdieron. 

 

La deliberación se desvanece; la necesidad de voluntad desaparece. Sentir- encarnar-arribar-relacionarte ya no es una disciplina, sino sólo lo que naturalmente uno hace. El miedo como problema es un recuerdo conmovedor.

 

LOS MEJORES CONSEJOS PARA ELIMINAR EL MIEDO ESCÉNICO ENTRE TUS ESTUDIANTES:

Ayuda a tus alumnos a ver que su miedo no es sólo personal sino que es compartido, es un fenómeno cultural que requiere un cambio tanto cultural como personal, al que pueden contribuir.

 

Frecuentemente recuérdales a tus alumnos que convertirse en un amateur altamente calificado es una opción. Incítalos a explorar y disfrutar todo tipo de música y a verse a sí mismos como parte de una comunidad de músicos que incluye todo tipo de músicos.

 

Anima a tus estudiantes a buscar oportunidades para tocar. Por ejemplo, tocar en hogares para ancianos, o en sus propias cenas y fiestas.

 

Anima a tus alumnos a tocar o cantar música de cámara en cada oportunidad posible sólo por el placer de hacerlo.

 

Cultiva un ambiente positivo en tu estudio y establece reglas claras sobre cómo los estudiantes se tratan entre sí. Siempre toca en los recitales de tus alumnos, siempre. Necesitan ver tu preparación y necesitan tu modelo.

 

Mantén tu propio trabajo en un alto nivel y toca con frecuencia incluso si principalmente te ganas la vida enseñando.

 

Si un estudiante llega a una clase sin estar preparado, practica para el estudiante hablándole sobre lo que estás haciendo, por ejemplo, "Nota que repetí ese pasaje porque cambié de opinión acerca de cómo va". O bien, ofrécele a observar cómo el estudiante está practicando, enseñándole una buena técnica para practicar. Nunca, nunca simplemente ignores o pases por alto el hecho de que la lección no está preparada.

 

Toca con tus alumnos.

 

Toca para tus alumnos.

 

Mira de frente a tus alumnos siempre que sea posible. Es una gran ayuda para ellos el ver lo que estás haciendo. No pueden verte si están a tu lado compartiendo un atril. Ayuda a tus alumnos desde la primera lección a conocer verdaderamente sus instrumentos. Muchos estudiantes están discapacitados y temerosos porque están tocando instrumentos de fantasía que son muy diferentes a los instrumentos que realmente tienen (como un estudiante de piano que escucha las teclas en lugar de las cuerdas del piano; como un estudiante de piano imaginando que el punto de sonido está en el teclado). Siempre hazles saber a tus estudiantes las limitaciones del instrumento que están tocando, para que no se sientan mal porque que su violín de estudiante no suena como el tuyo Strad. 

 

Atiende constructivamente a las notas falsas. La mayor parte del tiempo ni siquiera necesitas señalarlas. Simplemente toca tú la pieza nuevamente, pidiéndole a la alumna(o) que escuche cuidadosamente. Si crees que es importante comentar acerca de la nota, simplemente dile que tocó una nota que el compositor no escribió, tu tocando la nota. “Tocaste esto (tocas B bemol); el compositor escribió esto (tocas B natural)”. Dale tiempo al alumno (a) para que escuche la diferencia y toque la diferencia, una y luego la otra, para que la corrección pueda ser realmente asimilada. Pon la corrección en un contexto musical y pregunta: "¿Por qué el compositor eligió B natural aquí en vez del B bemol que tocaste?". A veces, el estudiante habrá tocado algo que realmente suena mejor que lo que escribió el compositor. Reconócelo siempre que sea cierto.

 

Ten mucho, mucho cuidado de dar a tus estudiantes música apropiada para su edad y habilidad, y no propongas una cantidad excesiva de repertorio.

 

Conserva a tus estudiantes en un nivel de habilidad por mucho tiempo, permitiéndoles disfrutar de su éxito al llegar a cierto nivel, para que año tras año, a medida que crecen llegan a experimentar verdadera capacidad y musicalidad.

Nunca, nunca, nunca dejes que un estudiante toque sin estar preparado. Simplemente reprograma al estudiante para el siguiente recital.

 

Mantén a los estudiantes jóvenes fuera de competencias y busca oportunidades para que ellos toquen para colegas expertos que los apoyen en un contexto no competitivo. Permanece con ellos en estas situaciones para que sepas que los tratan bien y de una forma constructiva.

 

Infórmate lo más que puedas sobre coros y orquestas infantiles y los campamentos de música en tu área para que puedas alejar a tus estudiantes de circunstancias difíciles y llevarlos a circunstancias enriquecedoras y de apoyo.

 

Enseña a tus alumnos desde el principio a improvisar. Si no sabes cómo improvisar, únete a Music for People y deje que David Darling y sus profesores de improvisación certificados te enseñen cómo hacerlo. Ayuda a tus estudiantes a desarrollar una sensación genuina de tener una audiencia. Al principio serán sus padres y amigos los que vengan a los recitales.

 

Frecuentemente dile al público el disfrute que tendrán con la música. Deja en claro que en tu estudio se tiene en alta estima a los músicos, de acuerdo con la inteligencia, la humanidad y el arte que se necesita para hacer el trabajo. Modela para tus estudiantes un nivel muy alto de autoestima y el cuidado de sí mismo.

 

Enseña a tus alumnos mayores a tratar a los audicionistas y jurados como una audiencia genuina.

 

 

 

 

 

 

 

 

Gabriela es percusionista viviendo en Canadá. Su interés por el cuerpo y la experiencia de una lesión común entre a los músicos la motivaron a estudiar Body Mapping, más tarde obtuvo la licencia. Como Educadora de Body Mapping (LBME 2014) ha presentado sobre el método a nivel internacional y lo enseña de forma presencial y en línea en inglés y español. Recientemente participó en la educación del método como parte del Seminar in Performance Issues en Memorial University. Comprometida con su idea de expandir el alcance de este método a países de habla hispana está encantada de traducir este artículo. Escribe a: contacto@bodymapstudio.com

 

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